∴ THE GENERIC WAY ∴

Olaf Breuning – Davide Cascio – Les Chicklettes (Gravitation GE) – DJ Gaet’s Gyver (GE) – Jeff Gibson – Jeanne Gillard & Nicolas Rivet – Charlotte Laubard – Anne Le Trotter – Nastasia Meyrat – Filippo Minelli – William Morris – Moustik & Sam (Rap/Loz) – Superflex – Tupan MC Brasileiro, Feat. 2TAF, IKS, DJ Crown (Rap/FR) – Julia Wachtel

04.07.15 – 16.09.15

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A PROPOS D’ENGAGEMENT…

Une conversation entre Roxane Bovet, Laure Marville, Yoan Mudry, et Charlotte Laubard, 11 juin 2015

 CL : Vous êtes la nouvelle équipe qui va gérer l’espace d’art Zabriskie Point et vous avez souhaité organiser ensemble l’exposition inaugurale. On pourrait commencer par parler de la genèse de votre projet d’exposition, qu’est-ce qui vous a porté à vouloir parler de la notion d’engagement en relation avec ce projet?

 YM : L’idée était de réunir différentes «scènes», qui n’appartiennent pas toutes à la sphère des arts visuels, mais qui ont chacune un engagement politique ou social qui nous intéresse. On a essayé d’inviter des gens aux compétences différentes : par exemple l’ABC – l’Anarchist Black Cross – de Lausanne qui est une structure de soutien aux prisonniers politiques, va faire un buffet. Ils sont doués, entre autres, pour faire à manger à moindre frais pour beaucoup de gens. On a aussi invité des groupes de hip-hop avec d’autres formes d’engagement.

CL : En faisant venir des anarchistes, des groupes de hip-hop, un certain nombre de pratiques artistiques, comment pensez-vous faire fructifier ce rapprochement de pratiques appartenant à différentes catégories culturelles?

RB : Chacun des invités de cet événement a développé des outils différents liés à sa propre pratique, et ces outils sont tous potentiellement utiles. Quand je parle d’« outils » ça peut être des outils théoriques, des concepts, des savoir-faire pratiques, de vrais outils physiques ou des moyens de communication – tout ce qui permet d’une manière ou d’une autre d’obtenir un résultat, d’agir. Cette notion d’outil est importante en regard de mon propre parcours : avec le recul, je me rends compte que mes études de design industriel me sont paradoxalement plus utiles aujourd’hui que la formation de curateur que j’ai suivi ensuite. Alors qu’on peut trouver beaucoup de livres sur la théorie curatoriale ou critique, c’est par l’expérience de la décomposition et recomposition d’objets industriels que j’ai pu développer certaines méthodologies de travail et une architecture de réflexion différente.

YM : Ce truc de compétences prend sens dans le fait d’inviter les bonnes personnes pour les bonnes choses. Quand les artistes se piquent de faire des cocktails dans des expositions, leurs breuvages ont souvent des qualités visuelles mais sont imbuvables. Ce qui nous intéresse, c’est de reconnaître les pratiques de chacun : la personne qui fait nos cocktails sait ce qu’elle fait.

 CL : Aux artistes, vous leur avez proposé de produire un drapeau, qui demeure le support le plus officiel d’expression d’une identité.

LM : C’était pour nous cohérent en regard de certains artistes invités dans notre exposition qui travaillent sur la construction de l’identité, et les possibles représentations visuelles d’une personnalité.

RB : L’image du drapeau fait aussi sens par rapport à l’environnement architectural et visuel du rond-point de Plainpalais, on est dans un espace public envahi par les enseignes commerciales. L’idée était de jouer avec ça plutôt qu’essayer de le cacher, de l’exacerber pour le révéler. Et puis on reprend un espace : quand tu arrives sur une île, tu poses ton drapeau.

LM : De nombreuses personnalités ont participé à la mise en place de ce lieu à partir de 2011, et on a pu y voir des propositions très diverses. Il n’y a pas eu de ligne curatoriale précise, c’était très ouvert. On voulait affirmer quelque chose de différent en arrivant.

RB : La création de Zabriskie Point est directement liée à la politique d’évacuation des squats à Genève. Du coup, certains membres fondateurs l’ont envisagé comme un espace « engagé ». Or, outre le problème simplement sémantique, nous n’avons jamais été vraiment d’accord sur ce qu’ils regroupaient sous le terme d’engagement, on devait se positionner.

CL : Pour eux, l’engagement c’était des pratiques artistiques à but d’émancipation sociale, avec une visée politique? Ou était-ce une posture vis-à-vis du monde de l’art, celle que sous-entend la notion d’espace «indépendant» à laquelle est affilié ZP?

RB : Probablement un peu des deux, mais du fait du grand nombre de personnes qui ont collaboré à cet espace, je pense que ça n’a jamais été très clairement établi, discuté ou revendiqué.

CL : L’engagement, étymologiquement, désigne un passage à l’acte. Notre entendement de ce qu’est l’art engagé a été façonné par les avant-gardes: l’œuvre aurait le pouvoir de générer un passage à l’acte et de tracer le chemin d’une émancipation intellectuelle… Comme le disait avec humour Xavier Douroux, le directeur du Consortium à Dijon, on pensait à l’époque (dans les années 1970) qu’en mettant un Daniel Buren dans l’espace public, la classe ouvrière prendrait conscience de l’état d’aliénation qui était le sien… Que serait l’engagement pour vous d’un point de vue esthétique?

YM : L’idée serait de révéler plus que d’expliquer, d’essayer plus que de faire ce que l’on sait déjà faire. Plutôt que de se dire qu’en mettant un Buren dans l’espace public on pourra changer les consciences, commencer par mettre le Buren, ne rien en attendre, et voir ce qu’il advient.

RB : C’est ça, ça permet de créer des images qui manquent à notre compréhension du monde, de travailler sur des “accidents révélateurs” : des dysfonctionnements minimes dans l’esthétique ou dans l’architecture d’un projet qui font que l’ensemble ne transmet plus l’impression de fluidité à laquelle le spectateur est habitué.

CL : Ces dernières années, les questions d’engagement dans le champ de l’art se sont focalisées principalement sur la notion de participation. Vous ne postulez pas cela…

RB : Non… Après, on va quand même faire la fête, c’est pour ça qu’il y aura des concerts et un buffet. Par contre, ce ne sont pas des formes de propositions participatives esthétisées à-la-Tiravanija. Je ne sais plus quel curateur a dit que n’importe quelle exposition était de toute façon mieux avec une bière et un hamac, c’est ça qu’on veut faire.

CL : D’ailleurs vos vernissages finissent toujours avec le quidam du coin et la communauté de Roms qui squatte la plaine de Plainpalais.

RB : C’est vrai et c’est cool. Depuis le temps qu’on aide les fondateurs de Zabriskie Point, on est devenu presque potes avec les Roms, ils nous aident à ranger, ils payent aussi leur bière, ils ont proposé un boulot à Yoan, ils jouent le jeu…

CL : Du coup votre engagement pourrait-il aller jusqu’à faire des projets avec ces gens-là ? Faire ce qu’on appelle de l’« art participatif », où l’artiste s’adresse à une communauté avec un projet précis qui va l’amener à travailler avec elle?

YM : C’est quelque chose qui ne nous intéresse ni socialement, ni artistiquement/esthétiquement parlant. Pour cet été, pas besoin de faire un atelier de création de drapeaux, la participation peut se passer plutôt au niveau de l’échange que dans la production. Comme ça, il n’y a aucun impératif de résultat.

RB : Le problème de ce genre de pratiques, pour moi, c’est la position d’autorité inhérente à l’artiste qui vient proposer un projet. Il ne s’agit que de «participation». Pas d’un autre mot.

LM: Sans compter qu’il est un peu étrange de faire une proposition à des gens dont on ne connaît rien, et qui n’en ont pas forcément quoi que ce soit à faire (ce qui est normal). Les viser en particulier, c’est les isoler de nouveau.

CL : Si je reprends ce que vous m’avez dit : vous m’avez parlé d’artistes qui travaillent sur la construction de l’identité, de dialogue entre des scènes différentes… Symptomatiquement, aujourd’hui la manière dont les gens affirment leur identité – notamment sur les réseaux sociaux- c’est à travers la désignation et le regroupement de choses hétérogènes qu’on aime. Comme si cette palette des choses qu’on aime pouvait circonscrire notre identité. Une manière d’être qui est considérée par une génération précédente comme une posture complètement artificielle, voire le résultat d’une sombre manipulation de l’industrie médiatique visant à notre aliénation. A quel niveau pensez-vous qu’une telle posture – celle du profil édité – peut-elle définir l’identité de votre génération et en quoi peut-elle être interrogée?

 YM : On est une génération du choix : c’est peut-être là qu’est la manipulation. Parce que dans ce surplus de « like » à choisir, paradoxalement tout se vaut. Ça nous amène à une forme de léthargie. Si Le nouvel esprit du capitalisme est « liké » par une partie du monde de l’art, tout ceux qui veulent se définir comme cool, « likent » ses auteurs Boltanski et Chiappello. Mais peu de gens ont envie de se taper la lecture du livre en vrai. On peut être plus constructif en amenant à la même table un gars de l’ABC et une artiste comme Anne le Troter.

RB : Il y a au moins un aspect positif à cette transformation : cette façon de construire son identité permet ou exacerbe la possibilité d’une identité plurielle. Aujourd’hui, un teenager comme la petite sœur de Yoan écoute à la fois du rap et du métal. A mon époque, il fallait choisir : c’était l’un ou l’autre. Pour ce qui est de l’art, j’ai l’impression qu’on est une des premières générations qui soit consciente que le marché est là, et que la récupération est inévitable. On ne pourra jamais revenir aux postures critiques de la génération des artistes conceptuels.

CL : Le basculement s’opère d’ailleurs dans les années 1990 quand on a pris acte que les postures alternatives et contre-culturelles étaient non seulement récupérées, mais aussi valorisées par l’industrie de l’entertainment. J’avais été marquée à l’époque par cette assertion de l’artiste Felix Gonzalez-Torres qui disait « Si tu coupes le micro, qui t’entend? ».

RB : Cette question de la récupération s’est beaucoup posée pour nous ces dernières années à différentes occasions. Pour cette exposition, on a essayé de pénétrer les formes, de nous éloigner d’une simple utilisation des signes visuels et culturels pour ne pas juste surfer sur les esthétiques dites underground. En général l’art contemporain emprunte l’esthétique et les codes visuels d’autres scènes culturelles sans vraiment les connaître, et encore moins les fréquenter.

LM : On établit des tests… Par exemple il y a un drapeau de l’artiste Julia Wachtel qui travaille sur la construction de la subjectivité, particulièrement par le biais de l’image. C’est quelque chose qui intéresse Yoan aussi. On a invité des membres du groupe de hip-hop français Le Fond d’la Classe qui dénoncent, dans certains de leurs textes, la propagande politique, la publicité, les mensonges du système. Ca peut paraître prétentieux de dire que, grâce à nous, Julia Wachtel va rencontrer Le Fond d’la Classe, et inversement. On essaie de rendre visibles ces liens, de faire en sorte qu’ils s’entrecroisent. L’affirmation de l’identité est une notion usée, réutilisée, digérée, ressassée, etc. Essayer d’amorcer une communication avec les autres, c’est la possibilité de prendre une nouvelle direction.

RB : Il y a ce retour à l’individu qui me paraît important, c’est une notion qui a eu mauvaise presse pendant un bon moment dans les domaines de l’art, de la théorie critique, etc., Ça avait comme un arrière-goût de néo-libéralisme et d’hyperspécialisation.

CL : La montée de l’individualisme, avec l’essoufflement des utopies de gauche, a d’ailleurs monopolisé les débats philosophiques ces trente dernières années, et vue comme un effet négatif de la postmodernité.

RB : Quand les hippies deviennent des Steve Jobs, c’est vrai que ça doit faire peur à ceux qui y ont cru ! Une réelle transformation des schémas de nos sociétés occidentales ne sera possible quand on s’arrêtera de suivre des leaders : qu’ils soient en papier sur des pubs géantes ou que ce soient des leaders révolutionnaires. Tous pratiquent une forme de maternage, un accompagnement faussement bienveillant qui sous-entend que l’autre, celui de la masse, n’est pas assez malin, éduqué ou responsable pour faire des choix par lui-même. Je crois que l’affranchissement individuel de ce genre d’aliénation est un point essentiel pour une émancipation à une échelle collective.

CL : J’aimerai bien qu’on essaye d’approfondir cela : comment pensez-vous pouvoir adresser cette question de l’individualisme de manière constructive? Prenons la question du désir par exemple : les structures économiques, sociales, et culturelles se sont construites autour de son assouvissement, jusqu’à en faire la clé de voûte de notre société de consommation… Le désir c’est aussi, comme diraient les psychologues, le moteur principal de notre existence, ce qui nous permet d’aller de l’avant. Comment la question du désir peut donc reconfigurer des principes d’engagement ? Aujourd’hui on parle de génération du click, qui manifeste un engagement par un « j’aime » ou un « je participe », on voit bien que cette primauté du désir a déjà eu des effets sur la notion d’engagement : tu soutiens en ligne une cause mais tu ne vas pas forcément participer à une manifestation dans la rue (bien que tu aies « clické » sur Facebook que tu « participes » !). Je ne crois pas néanmoins qu’on puisse parler de désengagement comme le pointe la politique ou le syndicalisme en mal de recrutement. Il n’y a, en effet, plus d’engagement à la vie, à la mort, pour le militantisme, pour le mariage… Mais pour que ce ne soit pas superficiel et volatile, ce qui renforcerait l’emprise d’un pur narcissisme, ou d’une omnipotence du désir, comment cela peut être travaillé de manière construite… dans le champ de l’art notamment?

YM : Une des manières, peut-être la plus simple au premier abord, est de comprendre comment notre désir fonctionne et est construit. Essayer de révéler les mécanismes qui nous empêchent de faire des choses, qui nous empêchent de penser le monde. Ça rejoint ces problématiques de surplus du choix et d’effet paradoxal de léthargie. Face à deux marques de shampoing dans une supermarché, qui ont quasiment le même packaging, la responsabilité de la qualité du produit que l’on va acheter, n’incombe plus aux deux marques mais à la nôtre. Si tu prends celui qui ne te convient pas, c’est de ta faute, tu avais le choix. C’est peut-être en réalisant ce genre de choses qu’on arrivera à prendre de vraies décisions, pas en rapport au shampoing!

RB : Je n’ai pas de réponse à la question du narcissisme, car il y a des paramètres liés aux réseaux sociaux sur lesquels nous n’avons peut-être pas assez de recul. Par contre, j’ai l’intuition que les critiques concernant la superficialité de nos engagements proviennent d’une génération qui n’est pas née dans ce contexte. C’est vrai qu’on est manipulé, mais je ne crois pas que les jeunes soient si naïfs qu’on le dise, ils sont conscients de cette situation. Peut-être n’avons-nous rien perdu mais qu’il ne s’agit que de déplacements dans les pratiques sociales ou dans les architectures de pensée. Edgar Morin parle de « pensée complexe»: les choses peuvent être à la fois antagonistes, complémentaires, et opposées. C’est dans cette ambiguïté que je souhaite travailler.

CL : Dans votre projet d’exposition, il y a justement des esthétiques qui peuvent paraître antagonistes : c’est difficile de mettre Olaf Breuning qui travaille sur des images qui ont existé en tant que représentations alternatives ou sous-populaires, à côté du collectif Superflex qui, dans un positionnement plus traditionnel d’artiste engagé, invente des dispositifs pour changer le monde, à côté de Tracey Emin qui a cherché à fusionner sa vie intime avec sa pratique artistique. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ces pratiques, et pourquoi avez-vous envie de les ériger en drapeau?

RB : Nous on ne croit plus ni à la révolution ni au fait qu’on va pouvoir tous vivre ensemble dans une société idéale où tout le monde aurait fini par tomber d’accord ou par avoir la révélation. Ce truc de drapeaux c’est aussi ça : 1+1+1+1+1+1… et pas seulement 8, pouvoir faire cohabiter toute cette pluralité…

YM : Giorgio Agamben à la fin de son texte La communauté qui vient, explique que les luttes à venir, ne sont plus des luttes pour le contrôle des Etats, mais des luttes entre l’Etat et le non-Etat, qu’il nomme l’humanité. Il dit aussi plus bas que «les singularités quelconques ne peuvent former une societas parce qu’elles ne disposent d’aucune identité qu’elles pourraient faire valoir, d’aucun lien d’appartenance qu’elles pourraient faire reconnaître». C’est un peu ce que l’on a voulu réunir dans cette expo, des «êtres quelconques», au sens d’Agamben, qui, mis ensemble, remettent en cause l’idée de catégories, donc de profils normés.

CL : Quel est votre rapport à l’anarchisme?

LM : J’aime les théories utopiques anarchistes de Henrik Ibsen pour qui « la majorité n’a jamais raison ». Et ce dans une perspective de respect de la psychologie et des opinions de chacun. Si tout le monde réfléchissait comme ça, se remettait en question, et n’avait pas de position autoritaire vis-à-vis d’autres, et bien on n’aurait pas besoin de l’économie telle qu’elle est maintenant, on n’aurait pas besoin de frontières, ou d’être rallié à un cadre imposé, du confort apporté par le patriotisme. Ça rejoint ce que dit Roxane sur la prise en compte des autres dans leur individualité. Ibsen disait aussi que se permettre le bonheur, réussir à mettre en place des actes qui nous rendent heureux, cela représente des actes révolutionnaires, des actes de rébellion.

CL : Du coup ça vous donne une feuille de route pour votre manière d’agir dans le champ de l’art non?

RB : Dans le champ de l’art et ailleurs. Le seul vrai engagement qui m’intéresse, c’est quand il est cohérent.

YM : Et ça n’a pas besoin d’être efficace, ni même rapide…

RB : Ni même d’être original ou vrai.

LM : Original, c’est quand même un plus!

RB : Prenons l’exemple de cet artiste présenté à la dernière Documenta. Il proposait de faire revivre une maison communautaire importante pour la vie sociale d’un quartier de Chicago. Pour ce faire, il avait recréé dans une maison de Kassel les tapisseries déchirées, la cuisine sale, il y proposait des concerts et des cours de yoga. Alors que son travail était présenté comme socialement engagé, il ne s’agissait pour moi que d’une représentation spectaculaire de ces pratiques. Non seulement l’ensemble avait dû avoir un coût exorbitant car tout avait été démonté à Chicago puis transporté par avion. Mais de plus, l’ensemble des expériences et la visite étaient réservés à l’élite culturelle disposant du « pass » documenta. Un gardien de sécurité gardait la porte du faux squat toute la journée. Tout cela n’allait que dans le sens d’une romantisation de l’esthétique de la précarité. Et une transformation de pratiques réelles en un divertissement culturel. On en revient à ce truc de signes gratuits.

CL : Tu mettrais cela sur un plan éthique en fait.

RB : Complètement.

CL : Vous avez raison de dire qu’une partie du problème des postures engagées tient à vouloir penser ce qui est bien pour les autres. J’ai participé récemment à une conférence avec deux artistes qui dénonçaient avec véhémence la supposée dérive actuelle des institutions muséales qu’ils associaient à des espaces de marchandisation et d’entertainment. Nous avons eu une discussion plutôt musclée car de mon point de vue, on ne peut pas décréter pour les autres ce que serait une bonne expérience d’une mauvaise expérience. C’est revenir à des hiérarchies du goût qui opposerait la supposée plus grande authenticité de certaines pratiques culturelles sur d’autres. L’expérience est forcément singulière, et non réductible à des schémas préconçus. C’est pour cela que la philosophie pragmatique n’a jamais pu être érigée en idéologie, du fait de cette absolue singularité.

Pour revenir à la cohérence, comment dans votre programmation à Zabriskie Point, allez-vous générer des expériences?

RB : On a essayé de concevoir une programmation qui soit cohérente sur le long terme, qui ne soit pas une succession d’événements séparés. On avait envie de jouer avec différents types de temporalités, de moments de rencontres, de formats, avec des choses qui se répondent dans l’année… Avoir des expos « classiques » de six semaines, des expos plus longues et différentes sous la forme de drapeaux, des événements plus ouverts sur un, deux ou trois jours pendant lesquels l’espace est ouvert, performances, lancement de livres, etc. En multipliant les adresses et les types d’événements, on peut démultiplier les expériences.

YM : Il faut révéler plutôt qu’expliquer, un peu à la manière du « spectateur émancipé » de Jacques Rancière. C’est à dire laisser la possibilité d’une expérience, faire en sorte que celle-ci laisse place à l’intuition et donc à la création d’une pensée chez celui qui regarde. Arrêter de vouloir toujours accompagner les gens, c’est les rendre plus autonomes.

CL : Vous prenez aussi quelques libertés avec le rôle du curateur dans ce premier projet d’exposition.

RB : Si on s’interroge sur les manières instituées de gérer un lieu d’art, il faut que nous le fassions jusque dans notre posture. Pour cette exposition, ça faisait d’autant plus sens de remettre en question la sacralisation de l’œuvre d’art. On a ces drapeaux qui ne sont pas complètement des pièces autonomes, ce sont des commandes, le format est le même pour chacun, c’est nous qui imprimons les tissus. On va intégrer une vidéo de Jeff Gibson que nous avons crackée sur viméo parce qu’on a tenté de contacter l’artiste par tous les moyens mais qu’il n’a jamais répondu. Pablo Leon de la Barra, dit, dans son Manifeste pour une exposition dans la jungle, si on n’a pas les moyens de faire venir les pièces, il faut juste exposer des reproductions. C’est dans cette même ligne qu’on va reproduire à l’imprimante laser une tapisserie de William Morris.

LM : Pour les drapeaux, il y a aussi la reproduction d’une image de Superflex. C’est un texte sur fond noir qui dit «If value, then copy» qui est le slogan de leur projet Copyshop. Il a été pensé comme la création d’un ensemble de projets qu’ils appellent des outils : que ce soit une image, un texte, ou un protocole. Tout est en libre accès et chacun est libre des les utiliser et de les transformer.

CL : Le « copyleft » me paraît un des points caractérisant notre époque, sur lequel on peut (et on doit) adopter une posture critique et engagée, qui va à rebours de certaines logiques structurant le monde de l’art.

YM : Superflex sont les seuls artistes de notre exposition qui appartiennent vraiment à cette génération d’artistes qui espère changer le monde. Comme on l’a dit plus haut, on ne s’identifie pas vraiment à ce genre de vision utopique. Par contre ils sont là parce qu’ils font partie des gens qui nous ont appris des choses, légués des outils en quelque sorte, et du coup, c’est aussi une manière de montrer la généalogie de notre travail.